Begleitschreiben

I. Mockumentary
II. Ernst Nolte als Spiritus rector
III. Die Buchversteher


Ein Buch mit einem geradezu kathedralen Überbau: "Reading-Room" der FAZ (ein hässlicher Anglizismus - dennoch: hörenswert das Lesen von Christian Berkel), Marginalienband mit Interviews, Graphiken und textinterpretatorischem Rüstzeug, eigene Webseite (noch ausführlichere Dokumente als im Marginalienband), und fast jedes Feuilleton äussert sich. Und wenn man das Buch mit seinen fast 1.400 Seiten vor sich liegen hat und in den Händen wiegt, dann fragt man sich, ob die Erwartungen ob dieses Monumentalismus überhaupt eingelöst werden können. Oder ob da nicht ein Autor Opfer seiner eigenen Hybris wird.

"Die Wohlgesinnten" sind die fiktiven Memoiren von Dr. Maximillian Aue, Jahrgang 1913, deutsch-französischer Herkunft, promovierter Jurist und am Ende, 1945, SS-Obersturmbannführer. Aue ist Ich-Erzähler, was als "neu" in Bezug auf die "Täterperspektive" hingestellt wird. Das stimmt in dieser Absolutheit natürlich nicht und wird nicht besser, in dem man es dauernd wiederholt. Jeder zweite Krimi schiebt heutzutage den Täter und dessen Motivation in den Vordergrund – meist als Brechung zum Alltag des Kommissars. Hinsichtlich der Shoa stimmt das auch nicht. Man kann nicht so tun, als sei die "Sprache der Täter" zu erfinden. Es gibt sie längst – sowohl im Original, als auch in zahlreichen Fiktionen, die längst in die Weltliteratur und -dramatik eingeflossen sind.

Und auch im anspruchsvollen Kino hat man in den letzten Jahren die Tätersprache als radikale Darstellungsmöglichkeit "entdeckt". Erinnert sei nur an Lutz Hachmeisters "Goebbels-Experiment" und Romuald Karmakars "Himmler Projekt". Beide Filme bedingen allerdings mehr als nur residuale historische Kenntnisse beim Zuseher (was als Problem auch für die "Tätersprache" in literarischen Werken gilt).

Ein Schriftsteller, der eine Figur wie Aue konstruiert, geht ein grosses Risiko ein: Führt nicht irgendwann die statische Erzählperspektive zu einer zu starken Identifikation? Ist das Wechselspiel beim Leser zwischen Reflexion und Identifikation gar intendiert? Oder tritt das Gegenteil ein und der Leser ekelt sich vor der Brutalität und Empathielosigkeit der Figur und liest irgendwann nicht mehr weiter? Stumpfen sie den Leser gar ab? Oder entsteht eher eine Art Sog des Weiterlesens?

Littell erzählt (abgesehen vom Eingangskapitel) sehr konventionell; chronologisch. Es gibt gelegentlich Rückblenden Aues auf seine Kinder- und Jugendzeit, die als Epiphanien daherkommen. Als er beispielsweise vom Schreien eines russischen Soldaten berichtet, der mit einem Bauchschuss getroffen nach seiner Mutter brüllt, phantasiert er seinen Hass auf seine Mutter (und seinen Stiefvater) herbei, stösst Beschimpfungen über die Anmassung aus, überhaupt geboren zu sein (von fern winkt Littell – und nicht nur hier! - mit dem Zaunpfahl des Existenzialismus [offensichtlich will er Parallelen zwischen Existenzialismus und Nationalsozialismus aufzeigen]) und erinnert sich daran, auf das einzige Mutterbild als Jüngling ejakuliert zu haben bzw. seine Freunde angeleitet zu haben, hierauf zu ejakulieren. Oder die ständigen, wohligen, immer erotisch gefärbten Kindheitserinnerungen über die gemeinsamen Unternehmungen mit seiner so verehrten Zwillingsschwester.

Banalität des Beschreibens

Aber halt. Oben steht, Littell erzähle. Littells Aue erzählt? Nein. Genau das macht er nicht. Und das ist das Kardinalproblem dieses Buches: Littell lässt Aue nicht erzählen, sondern berichten. Und das mit einer ermüdenden Detailversessenheit. Streckenweise liest sich das wie ein Zeugenbericht. Ein Zeugnis vor dem jüngsten Gericht des Lesers, der auch noch ab und zu angesprochen wird? Unter Weglassung jeglicher entlastender "Beweise"? Eine Feuerzangenbowle des Massenmordens? Nein, eher eine schier unendliche Suada der Banalität des Beschreibens.

Zwei Mal wird diese Detaillastigkeit kurz durchbrochen. Einmal, als es um die "Posener Rede" Himmlers geht, als plötzlich in langen Schachtelsätzen, fast ein bisschen hysterisch eine Rechtfertigung zu erkennen ist (weil Himmler hier unverschlüsselt von "Vernichtung" spricht und nicht mehr in Euphemismen redet) und einmal, Seite 1088, als Aue selber seiner bürokratischer Einzelheiten überdrüssig geworden scheint und verspricht, dieses langweilige Datumschieben zu unterlassen – um dann in kurzer Zeit im normalen Duktus zurückzufallen.

Ähnlich wie Bret Easton Ellis' Massenmörder Bateman immer die entsprechenden Markenartikel seinen jeweiligen Gesprächs-, Geschäfts- (und Sexual-) Partnern zuordnet (eine weitere Gemeinsamkeit liegt in beider obsessiver Faszination weiblicher Vaginae gegenüber – während Bateman die seiner Mordopfer im Kühlschrank stapelt, imaginiert Aue sie beim Anblick hilfloser Gefangener eines Konzentrationslagers oder der Frau des Lagerkommandanten), so beschreibt Aue die Personen, die er trifft physiognomisch genau, betitelt sie korrekt und rubriziert sie mit Dienstgrad und Dienststellung in die entsprechende Organisation, Rang und Verwaltungsebene ein. Zwar heisst es, dass ihm die ganzen Rangordnungsrituale der SS suspekt seien, aber kurz vorher spricht Aue – wie selbstverständlich – vom Prinzip der doppelten Unterordnung. Das Gespinst, welches sich da auftut, ist schwer zu entwirren, vermittelt jedoch durch die Bestimmtheit des Vortrags Authentizität. Derart eingestellt, wird der Leser zunächst einmal zwangsweise zum Kumpanen, der (mangels Gelegenheit) die Urteile und Einordnungen zunächst einmal übernimmt.

Aue – ein multifunktionaler "Zelig"?

Problematisch wird dieses Vorgehen, wenn Aue auf Persönlichkeiten der Zeitgeschichte trifft, was sehr häufig geschieht, weil Aue auch fast überall "embedded" ist: Babi Jar; Kaukasus; Stalingrad; Berlin; Auschwitz; Mittelbau; Posener Rede – immer auf der Höhe des jeweiligen Massakers oder Ereignisses.

Littells Verfahren geht auf Kosten der Hauptfigur Aue, die trotz ihrer Anlagen seltsam konturlos, ja blass bleibt. Klaus Theweleit, der das Buch vehement gegen Kritik in Schutz nimmt, sieht in dieser charakterologischen Verkümmerung der Figur einen Ausweis von "Multifunktionalität". Für ihn ist es ein Kunstgriff Littells, der damit alle Facetten des Krieges und der Vernichtung aufzeigen will. Eine Charakterstudie, so unterstellt Theweleit, sei von Littell gar nicht intendiert worden. Er macht Aue damit zu einer Art Leonhart Zelig, jenem omnipräsenten, chamäleonhaften Mockumentary-Helden Woody Allens. Demzufolge wäre Aue eine Art "Mann ohne Charakter" – was er aber dezidiert genau nicht ist, denn Aues Privatleben "erleben" wir als Leser sehr wohl (und damit ist nicht nur seine Sexualität gemeint). Aue bekommt sehr wohl Eigenschaften zugewiesen, die ihn genau nicht zum bloss "simultanen Ort der Beobachtung" (Goedart Palm) machen, sondern zum Menschen aus Fleisch und Blut (und Kot und Sperma).

Ständig produziert das Buch dokumentarisch verbrämte historische "Wahrheit". So trifft sich Aue mehrfach mit Himmler (»mein Reichsführer«), verkehrt in der Familie von Adolf Eichmann, mit der französischen Rechten (Rebatet, Maurras, Brasillach), wird einige Zeit zum Verbündeten Speers – und beisst am Ende im Führerbunker bei einer Ordensverleihung Hitler in die Nase. Und auch die Gruppenführer, Standartenführer, Kommandanten und Adjutanten – alles Personen, die tatsächlich existiert haben: Blobel, Bierkamp, Brandt, Globocnik, Höß, Pohl, Rasch, Ohlendorf - und wie sie auch immer heissen (all diese Massenmörder fein säuberlich galeriert als Diashow) und denen Littell durch die Figur Aue Handlungen, Gefühlsregungen, Reden, Aktionen, Intrigen und Rechtfertigungen "andichtet". Von den Hauptprotagonisten im Buch sind nur sein "Freund" Thomas Hauser (der Aue mindestens dreimal das Leben rettet und am Ende doch von ihm erschlagen wird, um dessen Papiere für eine neue Identität als französischer Fremdarbeiter zu erlangen) und die "graue Eminenz" Mandelbrod fiktive Figuren (abgesehen von Aues Familie).

Wohl gemerkt: Littell legt hier historischen Figuren Sätze in den Mund, die sie zu der fiktiven Figur Aue gesagt haben und die mehr als ein Händeschütteln oder Armhochstrecken hinausgehen. Somit entsteht mindestens oberflächlich, aber auch suggestiv der Eindruck, dass die fiktiven Memoiren eben nicht fiktiv sind, sondern tatsächlich echte Sachverhalte und Dialoge wiedergeben. Littell macht sich nicht die Mühe der Verfremdung. Das bei solchen Büchern ansonsten übliche "Wer ist wer"-Ratespielchen entfällt. Warum macht er das? Die Gefahr ist gross, setzt er sich doch der Kritik von Historikern aus, die im ein oder anderen Fall Diskrepanzen zur zeitgeschichtlichen Figur erkennen mögen. Dass dies bislang nicht aufgetreten ist, mag mit der Kürze der Zeit, in der das Buch erst in deutscher Sprache vorliegt, zu erklären sein. Vielleicht hat Littell auch gut recherchiert (obwohl das nie ein Qualitätskriterium von Literatur ist).

All das geht leicht unter in diesem suggestiven Beschreibungsfuror, der die Probleme und Verstrickungen einer unmittelbaren hinter einer Front verlaufenden bürokratischen Administration zeigt, die sich einem perversen Ziel verschrieben hat und die durch die Aufsplitterung in unterschiedlichste Organisationen und Unterorganisationen in oft kurios anmutende Kompetenzprobleme kommt. Exemplarisch zeigt sich das Ende 1942 in der Frage, ob die kaukasischen Bergjuden als rassische Juden zu betrachten sind und entsprechend "behandelt" (ergo: vernichtet) werden sollen – oder ob sie, wie dies Vertreter der Wehrmacht verfechten, als ethnisch und rassisch eher der einheimischen kaukasischen, in viele Ethnien zerfallenden Bevölkerung zu betrachten sind und somit mit in eine integrative Besatzungspolitik eingebunden werden sollen.

Auf hunderten Seiten werden die Entscheidungsfindungsprozesse, die administrativen und institutionalisierten Akte hierzu aufgefächert- sowohl auf der Ebene der entsprechende Ämter und Behörden, als auch auf der privaten Ebene, in dem eine Freundschaft zwischen Aue und dem unkonventionellen Sprachforscher Voss ausgebreitet wird (der allerdings vor Beendigung des "Entscheidungsprozesses" ums Leben kommt). Littell gelingt es hier durchaus, den ganzen inhärenten Wahnsinn dieser Ideologie zu illustrieren. Sogar eine "Expertin" aus Berlin wird hinter die Front eingeflogen und "forscht" wochenlang (ihr Urteil stand allerdings schon vorher fest). Als Aue, der einer Intrige ausgesetzt ist (man streut das Gerücht einer homoerotischen Beziehung zu Voss – was nicht stimmt), in einem Vortrag auf einer zu diesem Thema einberufenen Konferenz sich dezidiert von den Thesen seines Vorgesetzen absetzt (der als SS-Kommandant natürlich auf Vernichtung plädiert – schon, um bessere Zahlen präsentieren zu können) und für eine andere Sichtweise eintritt, wird er von diesem in den Kessel von Stalingrad versetzt, was nach Lage der Dinge einem Todesurteil gleichkommt.

Der scheitelaugige Zyklop

Spätestens hier wird Aue zu einer Figur, mit der man wenigstens partiell Mitleid empfinden könnte. Littell – davon kann man ausgehen – provoziert dies natürlich, um den Leser vielleicht aus dem bequemen Sessel der Freund-Feind-Dichotomie aufzuscheuchen. Da aber retrospektiv erzählt wird, ist der Spannungsbogen nicht gegeben, d. h. es ist vorher klar, dass Aue überlebt.

Geradezu abenteuerlich allerdings wie dies geschieht: Er übersteht einen Kopfdurchschuss (der Leser bekommt –zig Seiten wirrste Assoziationen vorgesetzt, ohne dies zunächst zu erfahren), wird von Thomas in eines der letzten Flugzeuge verbracht, die noch ausfliegen und er wacht mit einem zyklopischen Scheitelauge im Kopf auf, einer klaffenden Vagina gleich, welches ihm partiell synästhetische Eigenschaften verleiht (und gelegentlich in den Wahn zu treiben droht, etwa, als er Hitler mit Schläfenlocken und Rabbinerschal halluziniert), wird befördert, mit einem Orden behängt und nach der Rekonvaleszenz (die er in einem SS-Pflegeheim, in einem Berliner Hotel, in Paris und bei seiner Mutter verbringt) zeigt sich abermals eine einengende, stetig präsente und irgendwie allwissende Bürokratiemaschine. Aue versucht krampfhaft über sein Beziehungsgeflecht auf eine Position in Frankreich versetzt zu werden, wo er in keinem Fall mit der "Judenfrage" konfrontiert wird. Aber er scheitert in diesem Dschungel…[der] streng darwinistische[n] Prinzipien, der die Individualisierung derart negiert und fügt sich den in ihm gesetzten Erwartungen anderer – um der "Karriere" willen und wird in den Stab um Himmler versetzt.

Diese bis zur Erschöpfung verwandte Beschreibungssprache – oberflächlich dem Protagonisten zuzuschreiben, aber letztlich von Littell initialisiert - kann mehrerlei bedeuten: Zum einen soll uns damit etwas über die Persönlichkeit des Dr. Maximillian Aue mitgeteilt werden. Vielleicht sollen wir glauben, es handele sich um einen pedantischen, ein wenig elitären, arroganten SS-Parvenue, der – wie so viele andere – seine Einsätze als Sprungbrett begreift, um in der Zeit nach dem Krieg mit entsprechender Reputation dazustehen. Die Bürokratie im Nacken spürend, fügt man sich in den unangenehmen Dingen, um der "grossen Sache" zu dienen und zum Sieg zu verhelfen. Aue wäre demnach ein mehr oder weniger angepasster Opportunist - was nicht ganz stimmt, da er mindestens zwei Mal keine "Gefälligkeitsberichte" schreibt, die Thesen enthalten, die man an gehobener Stelle lesen will, sondern ein autarkes Urteil zeigen (später versteht er auch das besser).

Zum anderen könnte es sich aber um einen Effekt Littels handeln, mit der das Grauen, welches uns durch die Person Aue suggeriert werden soll, noch zu verstärken. Dieser "Verstärker" wäre demnach die von fast jeglicher Empathie befreite, kalte Sprache (die allerdings vor der eigenen Larmoyanz in Stalingrad nicht besteht, als er in Tränen ausbricht ob seiner schier ausweglosen Situation).

Anzeichen für diese Funktion gibt es insbesondere auf den ersten rund 200 Seiten. Aue ist in der Ukraine stationiert und mit Logistik und Berichtswesen über die planmässige (und "logistisch" nicht ganz einfache) Vernichtung von Juden beschäftigt. Dieses Massaker wird später als das von "Babi Jar" in die Geschichte eingehen. Eine Szene ist hier symptomatisch. Als er einem Exekutionskommando befohlen ist – längst werden auch Frauen und Kinder hingerichtet – kommt aus dem Pulk ein kleines Mädchen auf ihn zugelaufen und sucht seinen Schutz. Aue beruhigt das Mädchen, streichelt es sogar, reicht es aber schliesslich einem SS-Mann mit den Worten »Seien sie lieb zu ihr.« weiter. Aue bekommt darauf hin eine schreckliche Wut im Bauch, entfernt sich vom Ort des Grauens, geht in den Wald – und beginnt dort die erotischen Walderlebnisse einer Kindheit zu imaginieren.

Oder der ukrainisch-jüdische Junge, der so grossartig göttlich Klavier spielt. Wir hatten vorher erfahren, dass Aue als Kind das Klavierspielen nach anfänglichem Eifer aus Faulheit schnell aufgegeben hatte. Der Junge wird nun zur Projektionsfigur Aues und für eine kurze Strecke im Roman so etwas wie Aues Echo (Nepomuk Schneidewein). Und als dem Jungen eines Tages bei einem Unfall eine Hand zerquetscht wird und damit schlagartig »vollkommen unnütz« geworden war, da er für die Klavieruntermalung in der Offiziersmesse nicht mehr eingesetzt werden kann, wird er sofort ermordet und die von Aue angeforderten Partituren seiner Lieblingskomponisten kommen zu spät (und der Schmerz um die verpasste Gelegenheit [sic!] ist schon da).

Erzählungsimpotenz

Beide Szenen machen sich in der (sicherlich unausweichlichen) Verfilmung bestimmt gut. Man kann sich den bebenden Aue (Brad Pitt?) vorstellen, der wegschauen will, es vor lauter grausiger Faszination aber nicht kann, während die Geigen zum grossen Todesrequiem aufspielen. Aber selbst in diesen doch eigentlichen bewegenden Szenen versagt die Sprache. So spricht vieles für die These einer virulenten Erzählungsimpotenz Littells.

Seine Sprache ist dem Gegenstand nicht gewachsen. Sie ist schlecht. Eine derart beschreibende Sprache muss schneidend sein, messerscharf und darf nicht am Ende die Episoden des Rauchens mit denen als Notschütze im Exekutionsgraben gleichsetzen. Littells Sprache ist "nur" cool. Es ist nicht die Sprache Aues, die da vorgeschoben werden kann (jeder Autor bleibt für die Sprache seiner Protagonisten "verantwortlich") – es ist das sprachliche Unvermögen des Autors, welches ein herausragendes literarisches Werk verhindert.

Deutlich sichtbar wird dies, weil sich Littell nicht auf die Darstellung – die Erzählung! – des "Monsters" beschränkt, der – natürlich – durch seine Intelligenz und Eloquenz (die sich oft genug als banale Geschwätzigkeit entpuppt) einerseits an Schrecken verliert, andererseits jedoch – ein bekanntes Muster – durch diese Verschlagenheit noch dämonischer wirken soll. Aber dieser Dämonie vertraut der Autor nicht. Die "Banalität des Bösen", wie sie sich "zeigen" könnte, reicht ihm nicht aus, da hat Marcus Born vollkommen recht.

Aue wird aufgepeppt. Und so wird aus ihm ein Homosexueller (inklusive ausschweifender Schilderungen und einem Loblied auf den männlichen Analverkehr), der nur eine Frau geliebt hat in seinem Leben – seine Zwillingsschwester Una, die er seit Kindertagen inzestuös begehrt (und diesen Inzest mindestens einmal vollzogen hat). Und letztlich ist es die Homosexualität Aues, die ihn in den SD und die SS treibt – er wird 1937 bei einer Streife festgenommen und entkommt nur knapp der Anklage als "Hundertfünfundsiebziger". Im Verhör wird er (von Thomas Hauser, seinem späteren "Freund") – ja, was? erpresst? genötigt? – und die "Karriere" ist vorgezeichnet.

Aber auch die Sexualität Aues sprachlich zu orchestrieren, scheitert. Die Orgasmen, die er sich von bereitwilligen Männern (meist Kellnern), besorgen lässt, kommen über die Beschreibung als Kugel aus weissem Licht kaum heraus. Einmal zertrümmert er dabei noch sein Spiegelbild, als sich plötzlich das Bild seiner Mutter über sein Gesicht schiebt. Das Vokabular ist bei aller Lust an der Ausschweifung arg dünn. Unas Brüste sind immer schwer, sein Penis ist entweder Geschlecht oder Schwanz und das Sperma tritt meist in Fontänen aus.

Der Gipfel der Sprachfolter zeigt sich in dem von vielen Kritikern (und dem Autor selber) als Nukleus bezeichneten Kapitel gegen Ende des Buches, als Aue das Haus seiner Schwester (und ihres Mannes) besucht, beide jedoch nicht antrifft und sich dort einige Wochen häuslich einrichtet, obwohl immer mit einem Einmarsch der "Russen" zu rechnen ist. Aue verfällt dort in einen phantasmagorischen Sexual- und Masturbationsrausch, der dem Leser über mehr als 60 Seiten zugemutet wird, in dem er unzählige Male seine (abwesende) Schwester beschläft, ihre Vulva untersucht, nebenbei philosophische Gespräche führt und seine koprophilen Neigungen auslebt. Orgiastischer Höhepunkt ist dann der Verkehr mit einem Baumstumpf, den er entsprechend präpariert, damit sein Anus penetriert werden kann.

Die polymorph-perverse Sexualität Aues (deren Kenntnis dem Leser einen Wissensvorteil gibt, wenn Aue mit den Granden der SS parliert), die fiktiven Dialoge mit Persönlichkeiten der Zeitgeschichte und der unklare Tod seiner Mutter und des Stiefvaters während seines Besuches (Aue vermag sich an nichts mehr zu erinnern – er hat im Delirium die beiden ermordet und wird dafür bis zum Ende von zwei Polizisten – den "Wohlgesinnten" - verfolgt) - all dies ist aufgepfropft.

Und auch Aues psychosomatisches Vomieren (in Stalingrad wird daraus vorübergehend ein exzessiver Durchfall), welches einen weichen Kern unter der harten Schale suggerieren soll: Zeigt sich nicht gerade darin, dass Aue die Exekutionen, diese Bilder der mitleidlosen Vernichtung menschlichen Lebens, die er dem Leser im Kamingeplauder zumutet, als zwar als Unglück, aber notwendig und unvermeindlich einstuft eben doch nicht so "glatt" verarbeitet? Hiermit soll der Figur offensichtlich der dringend fehlende doppelte Boden eingezogen werden.

Aber das Buch fällt auseinander. Denn entweder wir haben einen bemitleidenswerten Protagonisten, der mehr oder weniger Getriebener einer Bürokratie ist oder wir haben den kalten Dämon, der aus Überzeugung und ohne Reue handelt – oder den perversen Lüstling, der seinen Dienst als Mittel zum Zweck einer Karriere nach dem Krieg betrachtet. Aber Littell kann sich nicht entscheiden. Er will alles – vielleicht sogar noch einen multifunktionalen Mann ohne Eigenschaften. Und er scheitert, weil inmitten dieses Authentizitätsberges diese Figur nicht zur Entfaltung kommt.

II. Ernst Nolte als Spiritus rector

Littells Dr. Maximillian Aue ist noch in anderer Hinsicht eine – freundlich ausgedrückt - ambivalente Figur: Durch Ausschnitte und Wortgeplänkel aus den weltanschaulichen Salons des Nationalsozialismus wird insinuiert, dass es so etwas wie einen "guten Nationalsozialismus" gegeben habe. Aue wird zu seinem Prototypen; desjenigen, der einer intellektuell untermauerten Ideologie anhing (Aues grösstes Kompliment für den anderen ist, dass er ein wirklicher Nationalsozialist sei), die leider nur um die Komponente des rassischen Wahnsinns diskreditiert. Diese Deutung bietet sich unter anderem in der Wiedergabe eines Gespräches in Stalingrad an, welches Aue mit einem hohen sowjetischen Politkommissar führt.

Der Kommissar macht eloquent die Parallelen zwischen dem Bolschewismus und dem Nationalsozialismus aus: »Im Endeffekt sind unsere beiden Systeme gar nicht so verschieden […] Wo der Kommunismus nach der klassenlosen Gesellschaft strebt, predigt ihr die Volksgemeinschaft, was im Grunde genau das Gleiche ist, nur auf eure Grenzen beschränkt. Wo Marx im Proletariat den Träger der Wahrheit erblickt, ist für euch die sogenannte deutsche Rasse die proletarische Rasse, die Verkörperung des Guten und der Moral; infolgedessen habt ihr den Klassenkampf durch den proletarischen Kampf Deutschlands gegen die kapitalistischen Staaten ersetzt. Auch wirtschaftlich sind eure Ideen nur ein verzerrter Abklatsch unserer Werte…Wo Marx seine Werttheorie auf die Arbeit gründete, hat euer Hitler erklärt, dass die deutsche Mark, obwohl nicht goldgedeckt, mehr als Gold wert sei…So ist das Geld für euch zum Fetisch geworden, der die Produktionskapazität eures Landes repräsentiert – eine vollkommene Verirrung…Eure Verantwortlichen predigen nach wie vor das freie Unternehmertum, doch eure Industrien sind alle einem strikten Plan unterworfen und ihre Gewinne auf sechs Prozent beschränkt, den Rest eignet sich der Staat zusätzlich zur Produktion an.« Die einzige Ausnahme, so der Kommissar, sei die »Ersetzung der Klasse durch die Rasse, die zu eurem proletarischen Rassismus führt«, was ein kompletter Unsinn sei.

Das grundsätzlich Gemeinsame beider "Weltanschauungen": »Sie sind beide im Wesentlichen deterministisch; zwar rassischer Determinismus bei euch, wirtschaftlicher Determinismus bei uns, aber eben doch Determinismus. Beide glauben wir, dass der Mensch sein Schicksal nicht frei wählt, sondern dass es ihm von der Natur oder der Geschichte auferlegt wird. Und beide schliessen wir daraus, dass es objektive Feinde gibt, dass bestimmte Kategorien von Menschen legitimerweise beseitigt werden können und müssen, nicht aufgrund dessen, was sie tun oder sogar denken, sondern aufgrund dessen, was sie sind. In dieser Hinsicht unterscheiden wir uns nur durch die Definition der Kategorien: Für euch sind es die Juden, die Zigeuner, die Polen und, wenn ich mich nicht täusche, sogar die Geisteskranken; für uns die Kulaken, die Bourgeois, die Parteiabweichler. Im Grunde ist es ein und dasselbe; beide lehnen wir den Homo oeconomicus der Kapitalisten ab – den egoistischen, individualistischen Menschen, der in seiner Illusion von Freiheit gefangen ist - und propagieren stattdessen den Homo faber: …den Menschen, den es zu machen gilt, denn der kommunistische Mensch muss noch geschaffen und erzogen werden, genau wie euer vollkommener Nationalsozialist. Und dieser zu schaffende Mensch rechtfertigt die unbarmherzige Liquidation all derer, die unerziehbar sind…«

Aue ist angetan von dieser Argumentation. Im Stillen bewundert er tatsächlich den Bolschewismus für sein kompromissloses Durchgreifen gegenüber Abtrünnigen. Auch die Formulierung, dass der Nationalsozialismus eine Häresie des Marxismus sei, stösst bei Aue auf Interesse. Der Unterschied zwischen den beiden Parteien wird heruntergebrochen auf die Feststellung, dass der Bolschewismus »das Wohl der gesamten Menschheit will«, während der Nationalsozialismus »egoistisch ist, nur das Wohl der Deutschen will.«

Dieses Wortgeklingel in den Stalingrad-Ruinen (der Kommissar wird nach diesem Gespräch wieder "entfernt" – und jedem ist klar, was mit ihm geschieht), ist mehr als nur eine Episode. Mit den Parallelen zwischen Nationalsozialismus und Bolschewismus legt Littell einem sowjetischen Politkommissar die These Ernst Noltes von 1986 fast in den Mund: "War nicht der 'Klassenmord' der Bolschewiki das logische und faktische Prius des 'Rassenmords' der Nationalsozialisten? Sind Hitlers geheimste Handlungen nicht gerade auch dadurch zu erklären, daß er den 'Rattenkäfig' nicht vergessen hatte? Rührte Auschwitz vielleicht in seinen Ursprüngen aus einer Vergangenheit her, die nicht vergehen wollte?" Aus diesem Text ergab sich seinerzeit der sogenannte Historikerstreit.

Geschichtsklitterungen

Littell restauriert hier eine Art von Nachkriegstrostparadigma der "getäuschten" Generation(en), dass nicht alles so schlecht gewesen sei und nur das exzessive Beharren in der "Judenfrage" der Fehler, eine Art Ausrutscher gewesen sei. Auschwitz nur eine Reaktion auf die Gulags (Noltes Obsession, wie Götz Aly bemerkte). Und auch wenn es sich um einen Roman handelt: Das ist eine brandgefährliche Position, zumal sie ohne Brechung – auch im weiteren Verlauf des Buches – virulent bleibt.

Und auch vor einer Geschichtsfälschung macht Littell nicht Halt: Die "graue Eminenz" hinter all den Dingen, eine Art Rollstuhlbuddha mit Katzen und blonden Assistentinnen, die sich SS-Offizieren auch schon einmal gerne anbieten, jener Dr. Mandelbrod und sein Assistent Leland (beide Ende April 1945 bereit, ihre Dienste an Stalin anzudienen) – nicht das diese Kunstfiguren immer wieder eingeschoben werden ist das Arge. Nein, das hier suggeriert wird, dass hinter Hitler und Himmler "dunkle Mächte" (auch noch mit einem jüdischen Namen [hierauf gehen Aue/Littell allerdings ein]) stehen, unterstützt es doch eine später oft vernommene Verschwörungstheorie, dass Hitler eben selbst getäuscht geworden sei oder nicht anders gekonnt habe.

Als Aue dann ab Mitte 1943 in den Stab Himmlers kommt und in einer Zwitterposition zwischen SS und Speers Ministerium die Häftlinge vermehrt in die Industrie einbinden möchte um den Frontlinien "Nachschub" aus der Heimat zu verschaffen und sich daher für bessere Lagerbedingungen, mehr Verpflegung und vernünftige Behandlung der Häftlinge einsetzen soll, zeigt sich einerseits die Verbohrtheit und Statik einer Bürokratie, die irgendwann nur um ihrer selbst willen zu existieren scheint, andererseits aber die inzwischen zum Dogma mutierte rassenideologische Durchdringung der entsprechenden Entscheidungsträger, die einzig in der Vernichtung dieser Menschen ihre Aufgabe sehen.

Um Aue diesbezüglich nicht zu sehr als Lichtgestalt erscheinen zu lassen, werden ihm diese sexuellen Perversionen oktroyiert, die – damit die Literaturexegese was zum Entdecken hat – mit allen möglichen Allegorien garniert werden (von de Sade über Bataille bis Houellebecq). So wird Reflexion über und Identifikation mit der Figur verhindert. Aber, und da hat Marcus Born abermals den richtigen Punkt benannt, die Möglichkeit einer Identifikation wäre notwendig gewesen, um die eingangs so grossmaulig aufgeworfene Behauptung Aues (die auch Littells Doktrin sein dürfte), jeder hätte es ihm gleichgetan, für sich beantworten zu können (übrigens auch keine unbedingt innovative These). Die Distanzierung, die beim Leser einsetzt, verhindert diese Auseinandersetzung und macht es leicht, sich diesen Kerl vom Leib zu halten (und Neurechten erleichtert es, die Ideologie des Nationalsozialismus zu "retten").

Dr. Maximillian Aue weiss natürlich um sein Handeln – um nicht "Schuld" zu sagen. Er ist intelligent. Er ist belesen. Er formuliert Kants kategorischen Imperativ zum "Führer-Imperativ" um. Er verehrt Ernst Jünger (der einen Cameoauftritt hat). All das wirft Littell in die Waagschale. Und Aue ist – auch das wird dem Leser schon auf den ersten Seiten mitgeteilt – ohne Reue. "Reue ist etwas für kleine Kinder", sagte Eichmann in Jerusalem. Ohne Reue bedeutet hier aber auch: ohne Rechtfertigung. Aue sieht sich spezifisch nicht als ein Rädchen im Getriebe. Seine Herangehensweise – und auch die vieler, die in diesem Buch beschrieben werden – ist die einer (pervertierten) Form von "Pflichterfüllung"; von Notwendigkeit (diese Vokabel fällt immer wieder fallbeilartig). Aue ist – das ist folgerichtig – überzeugt von der "Kollektivschuld" der Deutschen am Geschehenen. Für ihn ist der "Führer" letztlich der Vollstrecker des Volkswillens. Somit ist am Ende jeder schuldig, da auch in seinem Namen agiert wurde.

Littell paraphrasiert Hilberg.

Littells Aue hängt dem Lager der funktionalistischen Geschichtsschreibung der Historiker an, die besagt, die Judenvernichtung sei sozusagen "ein unglaubliches Zusammentreffen der Absichten, ein übereinstimmendes Gedankenlesen einer weit ausgreifenden Bürokratie" (Raul Hilberg) gewesen und nicht einem vorher gefertigten Plan entsprungen. Es sei, so Aue, ein grotesker Irrtum, alle unsere Fehler nur dem Antisemitismus anzulasten, was er mit der parallelen Vernichtung beispielsweise von Geisteskranken, "Zigeunern" und Millionen von Russen und Polen begründet. Littell übernimmt hier fast ohne Veränderung Hilbergs These, was er im Gespräch Pierre Nora bestätigt (ein Dokument geradezu abstossender Liebedienerei, in dem Nora, der immerhin als Historiker geführt wird, auf die vollkommen abwegige Idee kommt, Littell sympathisiere mit Goldhagens These des "eliminatorischen Antisemitismus", was exakt das Gegenteil dessen ist, was Littell beabsichtigt). Die intentionale Geschichtschreibung, die sich unter anderem auf Hitlers "Mein Kampf" bezieht, und einen grösser angelegten Plan sieht, kommt nicht vor.

Ungelöst (weil ungestellt) bleibt die Frage, warum ein Schriftsteller, der sich ja primär fiktional am Gegenstand "abarbeitet", überhaupt die eine oder andere These vertreten soll.

Westentaschenpsychologisierend fügt Littell noch einige zusätzliche Interpretationskrücken hinzu. Die Deutschen hätten, so ein Gedanke Aues, die Juden aus einer Art Selbsthass ermordet – sie seien ihnen inzwischen viel zu ähnlich geworden; alle den Juden zugeschriebenen negativen Eigenschaften habe man inzwischen mehr oder weniger perfekt übernommen und sei inzwischen kaum noch zu unterscheiden. Aber, so die Aussage, man hasse natürlich nichts so sehr wie das, was [einem] am meisten gleicht.

Und ein andermal glaubt Aue, es sei eine rein technische "Aktion" gewesen, was dort geschehen sei – man habe einfach eine Aufgabe gesucht und die Judenvernichtung sei eben eine solche gewesen. Der Autor scheint letzterer These, die eine rohe Prolongation von Raul Hilbergs Quintessenz ist, selber anzuhängen – in Interviews (die nicht dem Buch angelastet werden dürfen) spricht er gar davon, den Holocaust "dejudaisieren" zu wollen – was in Verbindung mit obiger Aussage nichts anderes wäre, als die Millionen Toten zu Kollateralschäden gelangweilter Bürokraten zu erklären. Nicht nur deshalb hat Harald Welzer recht, wenn er meint, dieses Buch erklimme eine neue "Eskalationsstufe der Nazi-Faszination". Und "nichts, was in diesem Buch steht", so Welzer, "bringt irgendetwas Neues, inhaltlich wie ästhetisch." Ja, wie sollte es auch irgendetwas Neues bringen? Nur, weil clevere Werbestrategen und sich dienstbeflissen zeigende Literaturkritiker (und ein gross irrender Jorge Semprún – ein Hoch auf ihn!) Littell zum Deus ex machina deklarieren?

III. Die Buchversteher

Womit wir bei der Rezeption angekommen sind. Die Heftigkeit der feuilletonistischen Diskussionen verwundern nicht. Die scharfen Kritiker des Buches werden einer "idiosynkratische(n) Literaturkritik" zugeordnet, die den "den pittoresken Glanz" als "ästhetisches Apriori benötigt, weil anders diese Welt nicht sein darf" und "im Widerstand gegen dieses Werk auf die Aporien und Vorurteile ihrer eigenen Disziplin" stösst (Goedart Palm).

Der Gedanke, dass man den Gegenstand der Kritik aufgrund der Tatsache, dass man dessen Ästhetik nicht wahrhaben wolle, ablehne, wird nicht belegt. Er ist auch unzutreffend, genau so, als würde man behaupten, die perverse Sexualität Aues sei die des Autors selber. Dabei spielt es übrigens auch keine Rolle, mit welchen Vorschusslorbeeren oder Werbeaussagen das Buch bedacht wurde (auch nicht von wem). Dass das Buch voreilig und grossmaulig als "Jahrhundertroman" apostrophiert wurde, darf bei der nüchternen Beurteilung keine Rolle spielen.

Das Scheitern dieses Buches liegt demzufolge nicht darin, dass eine bestimmte Erwartungshaltung nicht eingelöst werden konnte. Die Argumente, warum "Die Wohlgesinnten" missraten sind, wurden vorgebracht. Sie finden sich innerhalb des Buches und nicht ausserhalb.

Littell hat genügend Potemkinsche Pappkulissen für Germanisten und Romanisten und Kaffeesatzdeuter aufgebaut. Wer die Besprechung im Literaturclub des Schweizer Fernsehens gesehen hat, weiss, was gemeint ist. Corina Carduff und insbesondere Stefan Zweifel hoben mit dem Besteckkasten ihrer literatur- und kulturhistorischen Deutungsmaschinerie zur grossen Verteidigungsrede aus – die jedoch meistens darin gipfelte, den Kritikern mangelndes Verständnis zu attestieren. (Zweifels unkritische Besprechung spricht sogar vom "Tabubruch" – die übliche letzte Zuflucht, wenn das argumentative Kaminfeuer längst ausgegangen ist.)

In feierlich-frömmelndem Ton wurden Parallelen zu Aischylos und der Elektra-Tragödie konstruiert, Aue flugs zum "mythologischen Helden" gemacht, gleichzeitig natürlich die bereits erwähnten "Diskurse" um Bataille und de Sade bemüht (sie hatten in der Eile Genet vergessen). Stefan Zweifel verstieg sich gar zu der Mutmassung, Max Aue und Thomas Hauser seien vielleicht aus der tatsächlichen Figur Max Thomas destilliert – ohne vermutlich einmal nachzuschlagen, dass diese Figur rein gar nichts historisches mit den beiden fiktiven Figuren mehr gemein hätte. Und schon in den beiden Anfangssätzen sieht Zweifel Verweise auf François Villon und – natürlich – Céline. Nur: Was nutzt das? Wie unwichtig, unbedeutend und lächerlich ist ein Buch, in dem fast jeder Satz nur durch kontextuelle Verweise auf andere literarische Werke seine Bedeutung bekommt und eine Art eklektizistisches Mosaik darstellt?

Theweleit, der Musterschüler

Iris Radisch war in der Fernsehsendung sichtlich um Schadensbegrenzung bemüht. Ihre Besprechung in der "ZEIT" hatte eine grosse Diskussion ausgelöst. Die dort geäusserte brachiale Ablehnung veranlasste Klaus Theweleit zu suggerieren, die negative Haltung beruhe auf einer Art Kränkung, der man anders nicht gerecht werden könne. Daher die Ablehnung. "Man will das nicht" redet Theweleit den Kritikern ein – verlagert Ursache und Wirkung und delektriert sich am Überlegenheitsgefühl des Buchverstehers.

Ihm sei klar gewesen, so Theweleit, solch ein Buch "müsse" man lesen. Nach den ersten zweieinhalb Zeilen weiss er, dass der Autor "nicht zu den schlechtesten zählt" (das Buch hat rund 45.000 Zeilen) und nach 700 Seiten ist er sicher – "das geht nur so". Leider sagt er nicht, was denn genau "gehen" soll.

Wie ein neues Evangelium empfängt Sisyphos Theweleit Littells Kaminplausch und hebt es in den Himmel deutscher (!) Geschichtsbewältigung. Als heilige das Thema die Form. In dem er jede kritische Reflexion derart niederkartätscht und das Buch für sakrosankt erklärt, verspielt er nicht nur seine intellektuelle Redlichkeit, sondern verspottet auch jahrzehntelange Arbeit diverser Historiker.

Da ihm keine griffigen Argumente für das Buch einfallen zeiht er rasch Radisch des journalistischen Rassismus. Am Ende entblödet er sich nicht im abgestandenen, moralinsauren Altachtundsechziger-Jargon von der "Fortsetzung der gewohnten deutschen Verdrängungen" zu lamentieren. Welche Bücher hat er nicht gelesen, die das locker ins Dunkel stellen, was Littell hier als Skandalon wohl inszeniert hat?

Ein Beispiel: Bereits 1960 (sieben Jahre vor Littells Geburt) gab es im deutschen Fernsehen in der episodisch angelegten Reihe "Am grünen Strand der Spree" (nach den Büchern von Hans Scholz) den Film "Tagebuch des Jürgen Willms", in dem Massenexekutionen durch SS und Wehrmacht in quälenden Szenen mit minutenlangem Maschinengewehrfeuer gezeigt wurden – ohne Rücksicht, ohne Entschuldigung, ohne Ausflüchte. Die Premiere hatte rund zwölf Millionen Zuschauer. Er wurde mehrfach wiederholt; vor allem in den 70er Jahren. Dieser Film ist heute noch schwer anzuschauen, obwohl auf Splatterszenen weitgehend verzichtet wurde.

Weist Theweleit aus Unkenntnis der zahllosen fiktionalen Literatur diesem Buch einen Rang zu, der bei Lichte betrachtet vollkommen deplaziert ist? Oder will sich nur einer als didaktischer Musterschüler deutschen Bewältigungsfurors profilieren, der alle Hürden nonchalant aus dem Weg räumt, um seinen gesinnungsästhetischen Heiligenschein aufzupolieren?

Dieses Buch stösst weder an die Grenzen der Literatur, noch an die der Literaturkritik. Meine Ablehnung resultiert auch nicht aus einer irgendwie gearteten "Kränkung"; ein absurder Gedanke, ungefähr dem des Geisterfahrers ähnlich, der in einem Anfall von Hybris konstatiert, nur er habe die korrekte Richtung eingeschlagen und alle anderen Fahrzeuge, die ihm entgegenkommen, seien die Geisterfahrer.

Deutlich zeigt sich, dass die blosse Aneinanderreihung historischer Ereignisse noch lange keine geschichtliche Aufarbeitung darstellt (eigentlich eine Banalität). Auch in dieser Hinsicht ist das Buch unwirksam. Das polyphone Kompositionsverfahren von Walter Kempowskis "Echolot"-Projekt ist deutlich illustrativer. Statt sich zu freuen, dass die deutsche Literaturkritik nicht mehr in einen Automatismus weihevollen Raunens beim Thema "Holocaust" verfällt und eilfertig Gesinnungsurteile blanko unterschreibt, sondern ästhetische und sprachliche Impotenz trotz aufwendig und aufdringlich eingestreuter Bedeutungsmaschinerie als solche entlarvt und die wohlkalkulierte Provokationen erkennt, wird sie beschimpft. Als sei der Überbringer der schlechten Nachricht für diese verantwortlich.

Nein, liebe Leute, dieser Kaiser ist nackt!

I. Mockumentary

Ein Buch mit einem geradezu kathedralen Überbau: "Reading-Room" der FAZ (ein hässlicher Anglizismus - dennoch: hörenswert das Lesen von Christian Berkel), Marginalienband mit Interviews, Graphiken und textinterpretatorischem Rüstzeug, eigene Webseite (noch ausführlichere Dokumente als im Marginalienband), und fast jedes Feuilleton äussert sich. Und wenn man das Buch mit seinen fast 1.400 Seiten vor sich liegen hat und in den Händen wiegt, dann fragt man sich, ob die Erwartungen ob dieses Monumentalismus überhaupt eingelöst werden können. Oder ob da nicht ein Autor Opfer seiner eigenen Hybris wird.

"Die Wohlgesinnten" sind die fiktiven Memoiren von Dr. Maximillian Aue, Jahrgang 1913, deutsch-französischer Herkunft, promovierter Jurist und am Ende, 1945, SS-Obersturmbannführer. Aue ist Ich-Erzähler, was als "neu" in Bezug auf die "Täterperspektive" hingestellt wird. Das stimmt in dieser Absolutheit natürlich nicht und wird nicht besser, in dem man es dauernd wiederholt. Jeder zweite Krimi schiebt heutzutage den Täter und dessen Motivation in den Vordergrund – meist als Brechung zum Alltag des Kommissars. Hinsichtlich der Shoa stimmt das auch nicht. Man kann nicht so tun, als sei die "Sprache der Täter" zu erfinden. Es gibt sie längst – sowohl im Original, als auch in zahlreichen Fiktionen, die längst in die Weltliteratur und -dramatik eingeflossen sind.

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Ziemlich genau in der Mitte erfahren wir die unterschiedlichen Deutungsmöglichkeiten des Begriffs Divisadero (und ganz am Ende erfahren wir, welche Musik diesem Buch mehr oder weniger zugrunde liegt). Einerseits ist das eine Strasse in San Francisco (eine der Protagonistinnen, Anna, wohnte dort). Andererseits kann es auch vom spanischen división - Teilung, Trennung kommen, denn früher einmal bezeichnete diese Strasse die Grenze zwischen San Francisco und den Feldern von Presidio. Oder – und da kommt man der Sache vermutlich ganz nahe - der Name leitet sich her von 'divisar', was bedeutet: "etwas aus der Ferne betrachten"…Er bezeichnet also eine Stelle, von der aus man weit in die Ferne sehen kann.

Dieser (virtuelle) Aussichtspunkt ist der Roman. Michael Ondaatje ermöglicht es, weit in die Ferne zu sehen – wobei hier meistens Vergangenheit gemeint ist. Am Anfang glauben wir an eine Variation zwischen den "Waltons" und "Aus der Mitte entspringt ein Fluß" (auch wenn die zeitliche Verortung eine andere ist) und wir hören schon die Geigen und Rolf Schults sonore Stimme und sieht den unnahbaren, alleinerziehenden Vater (seine Frau starb bei Annas Geburt), der hier zwei Töchter hat, Anna und Claire (wobei Claire eine Adoptivtochter ist) und zusammen mit Cooper ("Coop") eine Farm betreibt. Und wir erleben in Zeitraffer das Heranwachsen der Mädchen und die seltenen, innigen Momente mit dem Vater, wenn man ihn in dem Niemandsland zwischen Müdigkeit und Einschlafen erwischte, jenem Dämmerzustand, wenn er auf der karierten Sofadecke die Kontrolle abgegeben hatte und seine Töchter in beiden Armen an sich gedrückt hielt.

Coop, der Knecht auf der Farm, ist nur vier Jahre älter als die beiden Mädchen, und es kommt, wie es kommen muss: Sie himmeln ihn heimlich an. Er ist ziemlich verschlossen, geht in seiner freien Zeit nur selten aus, ist ein bisschen kauzig, träumt vom Goldsuchen in den Bergen, bringt Claire fast wie nebenbei das Autofahren bei - wie ein grosser Bruder. Und dann erliegt er Annas Charme und sie beginnen ein Verhältnis; sie war 16 Jahre alt, fast nichts. Eines Tages entdeckt der Vater die beiden in flagranti und es kommt zu einer entsetzlichen Schlägerei, die Coop fast das Leben kostet und die drei für immer auseinandertreibt.

Cooper wird Berufspokerspieler und wir bekommen einen Einblick in die Welt der Pokerspieler, Kartenzinker und Trickser. Und deren Melancholie. Coop will den ganz grossen Coup landen – und schafft ihn auch. Und danach zerstreuen sich die Spieler in alle Richtungen. Inzwischen sind wir in den 90er Jahren.

Anna, in Frankreich, kümmert sich um die Werke des (fiktiven) französischen Schriftstellers Lucien Segura (es muss eine Art Forschungsauftrag sein). Sie lernt den Strassenmusiker Rafael kennen; es entwickelt sich eine Liebesbeziehung. Während Ondaatje in der kalifornischen Geschichte zärtliche und schöne Momente einfängt und ihm manchmal sogar episches Erzählen gelingt, trieft jetzt ein bisschen der Kitsch (Rafael ist mit 53 im Spätsommer seines Lebens, ist jetzt verwaist, denn er hatte beide schützende Flügel [die Eltern] verloren).

Irgendwann sind wir wieder bei Cooper. Claire begegnet ihm zufällig. Sie arbeitet bei einem Rechtsanwalt, recherchiert für ihn in einer fremden Stadt und sie verabreden sich. In Rückblenden erfahren wir von Coopers neuen, frischen Liebelei mit Bridget (wirklich ergreifend, wie Ondaatje dieses Erzählen der Liebe der rauschgiftsüchtigen Frau gelingt und Coop später feststellt, dass eigentlich nicht sie die Süchtige ist, sondern er – nach Liebe). Aber auch diese Liebesgeschichte endet unglücklich (wie genau, soll nicht verraten werden) und Coop wird abermals fast tot geprügelt, als er sich weigert, einen Spieler für eine mafiaähnliche Gruppe mit Falschspielerei auszunehmen. Claire findet ihn blutüberströmt, als sie ihn sucht, weil er ihre Verabredung nicht eingehalten hat. Er überlebt, hat aber das Gedächtnis verloren; erinnert sich an fast gar nichts mehr; erkennt Claire nicht und nun zeigt Claire ihm all das, was er in der Kindheit und Jugend ihr beigebracht hat. Und gleichzeitig beginnt der Irakkrieg 2003.

Und da ist diese Geschichte unwiederbringlich aus und es beginnt Lucien Seguras'. Lucien hat im Alter das Kind Rafael getroffen, der jetzt Annas Liebhaber ist und diese Begegnung hat Rafael sein ganzes Leben geprägt. Wir erfahren nun von dem unglücklichen Dichter Segura, seinen Problemen mit seiner Frau, die sich ihm immer mehr entfremdet; seinen Töchtern, die trotz Heirat Verhältnisse mit anderen Männern haben; dem Krieg und der Diphtherie und dem Krankenlager; seiner lebenslangen Liebe zur viel jüngeren, androgynen Marie-Neige, die bis auf einmal immer nur Schwärmerei bleibt und seinen Romanen, in der er sie – nach ihrem Tod – als fiktive Figur verewigt.

Ondaatje erzähle nicht linear, sondern in Perspektiv- und Erzählwechseln, Rückblenden und Rückblenden von Rückblenden. Leider analysiert er dabei manchmal ein bisschen zu oft statt einfach nur zu erzählen. Fast scheint er zu sehr in seine Konstruktion verliebt. Figuren werden entwickelt – und wenig später wieder fallengelassen. Schöne, fast lyrische Momente wechseln mit eher altbackenem Erzählduktus. Ondaatje verwendet schöne, ruhige Pastelltöne, zum Beispiel bei der Schilderung von Luciens Liebe zur bäuerlichen Marie-Neige, der er das Lesen beibringt. Aber er macht dabei auch schon einmal einen Schnörkel zuviel, etwa wenn inmitten grösster sexueller Hingabe das sorglose Gezirpe der Zikaden das einzig vernehmbare bleibt. Da scheint sich die zelebrierte Schüchternheit der Figuren auf den Autor übertragen zu haben und das wirkt ein bisschen parfümiert.

Dass dieses Buch bei der Kritik grossen Erfolg hat, verwundert zunächst. Vielleicht liegt es aber daran, dass Kritiker gerne von leidenden Schriftstellern und leidenden Liebenden lesen. Und durch das von Ondaatje gewählte Erzählverfahren wird ein gewisser Anspruch suggeriert (oder doch eher simuliert?), der die profane Schlichtheit der Liebesgeschichten verdeckt.

Aber Divisadero wirkt angestrengt, fast überambitioniert in dem Furor, etwas ganz besonders künstlerisch und/oder gespiegelt auszudrücken. Das wirkt ein bisschen artifiziell. Ein Buch konzipiert für jeden und ein bisschen auf die Wirkung hin geschrieben – und da ist das Problem: Alle sollen angesprochen werden (und für das Bildungsbürgertum gibt es ein Nietzsche-Zitat). Der Nachteil dieses Verfahrens: Viele der schönen Bilder werden noch erklärt - damit es der Letzte begreift, was gemeint ist. Dabei werden sie jedoch leider entwertet, zum Beispiel wenn die Versehrtheit der Figuren auch noch durch körperliche Defekte unterstrichen wird. Als müsse das sein. Warum vertraut Ondaatje nicht seinem Erzählen, lässt ihm freien Lauf, statt immer mehr in Episoden zu verfallen, die schon jetzt Filmschnitten gleichen?

Ein Interesse für die Figur des Lucien, dieses lange glück- und lieblosen Schriftstellers, der erst am Ende zu schriftstellerischem Erfolg findet – allerdings mit eher trivialem (die Gedichte schätzten nur die Eingeweihten) -, der zur Lichtgestalt Rafaels wird (warum eigentlich?) oder für die zurückhaltende Marie-Neige – dieses Interesse wird nicht besonders befeuert; man liest es seltsam kalt und fast ein bisschen gleichgültig, wenn sich der nostalgische Schwermut, der in grossen Lettern aufgeboten wird, nicht einstellt. Gerne wäre man noch bei Coop und Claire geblieben. Hier trifft Ondaatje den Ton besser als in der Imagination des Ersten Weltkriegs, aber der Autor hatte es anders vor (Literatur ist kein Wunschkonzert).

Der Faden, der Luciens Lebens- und Liebesgeschichte mit der amerikanischen Jugend in der kalifornischen Provinz miteinander verbindet, ist zwar sichtbar, aber sehr dünn. Vielleicht hängt aber Ondaatje der Theorie des "Kleine-Welt-Phänomens" von Stuart Milgram an und wollte ein literarisches Beispiel hierfür geben. Aber die Klammer wirkt arg bemüht, fast ermüdet der Leser bei der Rekonstruktion – nicht, weil diese zu schwierig ist, sondern zu dominant.

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Epilog zum Prolog: Wieso muss man eigentlich vor dem Roman noch eine Art Werksinterpretation abliefern mit Rekurs auf Ondaatjes Biographie und – natürlich! – auf seinen Weltbestseller, den "Englischen Patienten"? Warum kann man das vorliegende Buch nicht aus sich selbst wirken lassen, sondern klebt ihm schon vorab ein Etikett und – was noch schlimmer ist – eine bestimmte Lesart auf? Warum solche warm-ups, die bisher nur für bestimmte Fernsehsendungen vorgesehen sind, jetzt auch bei einem Buch?

Anmerkung: Der Furor zum "Epilog zum Prolog" war übereilt und meiner Naivität geschuldet. Man wies mich darauf hin, dass es sich bei meinem Exemplar des Buches um ein sogenanntes Vorab-Presseexemplar gehandelt hat. Da hat man dann diesen Text noch als Einleitung abgedruckt. Wer's braucht...

Aus Gründen der Dokumentation bleibt die voreilige Erregung stehen; um es ein bisschen abzusetzen, wurde allerdings die Schriftgrösse verändert.

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Ein Assoziationsrausch. Korallenbäume des Erzählens. Eine mitreissende Suada. Vielleicht ein Menetekel. Manchmal mit feiner Ironie und manchmal (wie die ganz frühe Jelinek) sprachspielerisch-kalauernd (Nahrung, Nehrung, Kurische). Und vor allem mit fast im wörtlichen Sinne wahnsinniger Sprache mit einer gleichzeitig anmutenden, anheimelnden Sprachmelodie; ein in den besten Szenen rhythmisch-poetisches Wutgedicht in Prosaform (die manchmal eigenwillige Kommasetzung will erst erlesen werden). Und dabei meilenweit von einer faulen Entrüstungsmetaphorik oder schalem Gewitzel entfernt. Ein Buch für die sprichwörtliche Insel – es verlangt nach mehrmaliger, intensiver Lektüre und jedes Mal erscheint ein neuer Aspekt, ein neues Detail, ein neuer Ton, der alles vorherige nicht konterkariert, sondern ergänzt und man wird und wird mit dem schmalen Büchlein so schnell nicht fertig.

Am Anfang begeht man vielleicht noch den Fehler, der Frau, der offensichtlich jedes soziale Verhalten fremd ist, einfach eine Krankheit anhängen zu wollen, nach ihr zu fahnden, zu diagnostizieren. Ihre Somnambulität einerseits und rastlose Unruhe andererseits; ihr animistisches Denken, ihre Betrachtungsversessenheit (wer hat jemals eine zermatsche Erdbeere am Boden so schön und metaphorisch geradezu zelebriert?), ihre Baumliebe, die in den Wunsch gipfelt, zu einem Baum zu werden (auch hier eine Bilderfülle), ihre Begeisterung für Jane Campions "Piano". Man sammelt eine Zeit lang Indizien. So, als müsse man allem gleich einen Stempel aufdrücken, um es / um sie dann besser beherrschen zu können. Aber dann wird man glücklicherweise irgendwann endgültig verzaubert. Verzaubert und gebannt, hineingesogen in diese Wortkaskaden, in dieses wilde Getümmel, welches oft genug scheinbar unzusammenhängendes herbeiphantasiert und verbindet.

Ariane heisst die Monologisierende, die Empfindungsmaschine, oder auch A.B. Sie ist 30 Jahre alt, ihre Mutter an Krebs gestorben, ihr Vater, der alte Sadomasoch, ein Abwesenheitsmensch mit Sekundenkleber, der, so glaubte sie, durch sie erzogen werden muss (sie selber betrachtet ihre Erziehung durch ihre Eltern als gescheitert). Man klaubt sich diese Fetzen im Laufe des Buches heraus; nach zwei Dritteln des Buches werden die Wortkaskaden vorübergehend ein bisschen entbunden von ihrem surrealen Assoziieren (…nicht immer in diesen Schlüsseln und Rätseln…).

Die grosse Kunst von Ariane Breidenstein ist, ihre Figur weder der Lächerlichkeit preiszugeben noch sie zu einer exotischen Zirkusattraktion verkommen zu lassen. Und fast immer gelingt ihr dieser Spagat – und eben nicht mit angelerntem Schreibkurswissen oder steriler Routine, sondern mit so etwas profanem (und gleichzeitig schwierigen) wie Leidenschaft für ihre Protagonistin (sei es sie selber oder nicht – in die Spekulation um die Authentizität werde ich mich nicht begeben, um den Zauber nicht zu zerreden).

Am Anfang eine Epiphanie aus der Kindheit:

Ich war ja ohne Zeit ein einziger schmerzhafter Klumpen in einer Wiese unter den Malven und der schönste Moment war der in dem meine Mutter mich einmal vergaß. Ich fühlte es schon beim Liegen in der Wiese, daß dieser Tag ein besonderer sein würde, und als ich später mit engem Herz wieder in die Küche kam und meine Mutter sagte, sie hätte die Zeit vergessen, sie hätte mich ja gerufen, wo ich denn gewesen wäre, ich war ja noch sehr klein, sie hätte mich nicht finden können, wo ich alldieweil beinahe neben ihr im Gras lag, sie aber nicht hatte hören können und immerzu den blauen Himmel über mir sah und die Malven und dieser Moment, dort im Gras, das flachgetreten war, eine Art Entennest, lag ich inmitten der Halme und sah den Himmel, der kleine Haselstrauch machte mir einen Schatten ins Gesicht, derweil ich nur meinem Hautwiderstand folgend endlich sah, vielleicht das einzige Mal in meiner Kindheit, daß es einen Augenblick der Ruhe gab, vielleicht, rufe ich, jetzt wieder hysterisch werdend, der einzige Augenblick überhaupt in meinem Leben, das ja eine einzige versagte und versagende Kindheit ist, in dem ich eine Ruhe gehabt und deswegen gesehen habe und was sah ich, den Himmel, und die Malven, und die Grashalme. Keine Wolke, einen Dunst, namenlos, der da war wie ein Atmen von der Welt, die da war, wo ich war in diesem Augenblick und sonst nirgends, vielleicht der einzige narzisstische Moment, rufe ich hysterisch.

Und immer wieder dieser inzwischen "zerstörte" Garten, das Beschwören der Kindheit, der Natur und die Abscheu auf das, was man Kulturlandschaft nennen kann (Seuche) – also fast alles, ausser vielleicht ein paar Friedhöfe. Da werden die Spinnen am Fahrrad zum Kontrast zur Landschaft, und der grosse Ausflug in die Natur scheitert und es bleibt nur das Schreiben, nur noch im Schreiben leben, die Welt entfällt und wir erfahren über ihr Schreiben seit der Kindheit, die vernichtenden Urteile des Vaters, den sie irgendwann foppt, ihn mit Zitaten von Dostojewski konfrontiert, diese als ihre ausgibt, und er sie dann auch – wie alles vorher - niedermacht und auch irgendwann, fast am Ende, das Erzählen über den Versuch ihrer Mutter, das Kind als Hochbegabte zu dressieren, ein Vorzeigekind aus mir machen wollen, so ein Objekt zum Angeben, ein Niveauzuwachs der blassen Kaffeekränzchen, ein dressiertes Äffchen, das Kunstturnen konnte und dann nicht mehr durfte […] mit drei Jahren hatte ich angefangen, wurde auf einer umgedrehten Bank in den Spagat gedrückt, die Knochen krachten, fünfmal die Woche, schon frühe Wettkämpfe, gewonnen, Erste oder Zweite, aber mich nie daran gefreut und immer nur erleichtert gewesen und es gleichzeitig peinlich gefunden.

Und es gibt sie anfangs noch, die Unterbrechungen der heilsamen Isolation, wo ich sonst die Tage, die Enden, die Wochenenden fast immer allein, heute das Treffen mit einer Telefonfreundin und ihrer Tochter im Park. Wir werden Beeren essen, tröste ich mich, ich werde das Gras in den Händen halten und mich vielleicht ein bißchen langweilen in menschlicher Gesellschaft und frage mich, wie ich in nur wenigen Tagen so dermaßen davon abrücken, dort herausfallen konnte, auch bekam ich Rechnungen wegen der Miete und das Telefon wurde für kurze Zeit abgestellt, weil ich es einfach nicht über mich bringen, genauso wenig wie einen Mantel zu kaufen, konnte ich plötzlich die Miete usw. obwohl ich das Geld gehabt hätte, konnte ich nicht, es war nicht Vergesslichkeit, sondern ein Fieber, eine Angst und der alte Verfolgungswahn auch eine Art Schuldgefühl und habe dann aber doch auf Aufforderung und weil ich mit Taiyo telefonieren wollte, mir ja unsere wöchentlichen Gespräche oft wie das einzig Wesentliche und mich noch Berührende erschienen sind, während ich vom Rest durch eine Art Funktionszusammenhang völlig abgeschieden war. Aber ganz am Schluss klingt es programmatisch, selbstbeschwörend, an: Soviel Außenwelt wie nötig, sowenig Außenwelt wie möglich. Hinwendung zur Abwendung.

Und eigentlich möchte man nur zitieren. Immer und immer wieder. Und da findet man auf der Suhrkamp-Seite dann noch eine Kostbarkeit: die Autorin liest rund 15 Minuten aus ihrem Buch (14 MB); sehr sinnlich; rhythmisch, musikalisch. Und wer da nicht weiterlesen will, ist selber Schuld.

Gerhard Roth: "Das Alphabet der Zeit"; S. Fischer Verlag 2007, S. 522

Frank Bascombe ist 55 Jahre alt und wir befinden uns im Interregnum des Jahres 2000, als Clinton fast nicht mehr, Gore wohl doch nicht und Bush auch noch nicht ganz sicher Präsident der Vereinigten Staaten von Amerika ist. Wir folgen ihm drei Tage im November bis Thanksgiving (am Ende gibt es eine kleine Ausnahme, als ein kleiner Zeitsprung erfolgt).

Bascombe hat als Immobilienmakler an der Ostküste von den fetten Jahren der Clinton-Wirtschaftspolitik enorm profitiert. Ein bisschen stört ihn dieser Hype schon, der selbst für heruntergekommene Häuser sechsstellige Dollarsummen erzielt (Amerika ist ein Land, das sich in einem eigenen Treuhandkonto verloren hat.). Und ein bisschen verschanzt sich Bascombe auch hinter einer Maske (Reinlassen, aber nicht ganz einlassen). Er ist Demokrat und seine Befürchtungen vor einer Regentschaft Bushs ist gross. Bascombe ist der oberen Mittelschicht zuzuordnen und teilt seine Kunden, Freunde, Passanten – kurz: fast alle Leute, mit denen er zu tun hat, in Republikaner oder Demokraten ein; ganz schlimm sein urteil über diejenigen, die er verdächtigt, Nader gewählt zu haben (denen wirft er – berechtigterweise – vor, indirekt Bush unterstützt zu haben).

Aber die Permanenzphase, jenes wohlige Gefühl, welches Status und Dauer (also pathetisch formuliert: Einklang mit sich und der Welt; Zufriedenheit) suggeriert, endet urplötzlich: Bascombe hat die typische amerikanische-Gegenwartsliteratur-Krankheit der männlichen Mittelschichtamerikaner "in den besten Jahren": Prostatakrebs. Und das direkt nachdem seine zweite Frau ihn mit ihrem seit dreissig Jahren vermissten ersten Ehemann verlassen hatte. Im Gegensatz beispielsweise zu Philipp Roth dient Richard Ford diese Krankheit glücklicherweise nicht als Grund für allerlei peinliche viagraeske Oralsex- und Altherrenphantasien und/oder depressives Lamentieren. Obwohl die Behandlung mittels Seed-Implantation (die seine Tochter aus dem Internet als beste Möglichkeit herausgefunden hat; Ärzte kommen nicht so gut weg – mit Ausnahme seines Zahnarztes), das ständige, lästige Pinkeln und das Gefühl, mit diesen "Schrotkugeln" herumzulaufen, schon ein running-gag ist.

Und Bascombe (immerhin ein Sartre-Kenner und – so seine Selbstcharakterisierung - ein Essenzialist) kommt ans Denken; ihn treibt jetzt etwas um: Die Frage nach der inneren Substanz seines Lebens:

Doch angesichts meiner Lebensweise – immer auf dem offenen Meer, in Erwartung des fehlenden Viertels – hätte ich, so wurde mir klar, sterben können, und niemand hätte irgendeine besondere Erinnerung mit mir verbunden. 'Ach, der Typ. Frank. äh. Genau. Hmmm…' Das war ich. […] Es war ja nicht so, dass ich meine Initialen für immer und ewig in die Eichenrinde der Geschichte einbrennen wollte. Es sollte nur zumindest die Chance bestehen, dass nach meinem Ableben irgendwer (meine Kinder? Meine Exfrau?) meinen Namen nannte, und jemand anders sagte dann: 'Richtig. Dieser Bascombe, Mann, der war immer ding.' Oder: 'Der alte Frank, der hat immer gerne ding. Oder, schlimmster Fall: 'Himmel, dieser Bascombe, bin ich froh, dass jetzt endlich Schluss ist mit seinem grässlichen ding.' Und jedes ding wäre ein menschlicher Zug von mir, den ich kannte und andere auch, und er würde mir gutgeschrieben, auch wenn er weder heldenhaft noch besonders grundlegend wäre.

Es ist ein grosses Verdienst von Richard Ford, dass er Bascombes gelegentlich aufkommende Melancholie weder herunterwitzelt noch in larmoyantes Säufergeschwafel abgleiten lässt noch als profane "Midlife-crisis" ausbreitet. Bascombes Touren (Ich-Erzählungen; weitgehend im Präsens) sind voller treffender Bemerkungen, gelungener Charakteristika und humoriger Aperçus. Er ist selbstironisch ohne Selbstmitleid, gelegentlich sarkastisch und glücklicherweise oft genug politisch nicht korrekt. Der Roman hat Stellen von toller Komik und auch grossem Ernst. Es gibt wunderbare und manchmal sogar poetische Bilder. Und ganz "nebenbei" zeigen uns Bascombes Beschreibungen die USA, wie sie uns -zig Artikel und Korrespondentenberichte niemals zeigen können. Da ist keine Seite zuviel. Ein grosses Lob an Frank Heibert für die sicherlich nicht immer einfache Übersetzung, denn das, was so scheinbar leicht (aber eben nicht seicht) daherkommt, ist oft genug das Schwerste.

Ford zeigt uns die fast schon vergessenen USA der Clinton-Ära, die auch für die Westeuropäer alles in allem so angenehm war, aber der Versuchung, mit dem Wissen von heute diese Zeit zu verklären, widersteht er glücklicherweise. Manchmal hat man das Gefühl, Bascombe steht sozusagen stellvertretend für sein Land – dann wäre beispielsweise sein Krebs eine Allegorie auf die Wahl, Bascombes Äusserungen zu den Jahren und Varianten des Sich-Abfindens wäre eine Prognose auf die in jeder Hinsicht katastrophalen Bush-Jahre und die martialische Szene am Ende des Buches (welche nicht verraten werden soll) eine Symbolik für den noch bevorstehenden 11. September. Aber da geht wohl der Interpretationsgaul mit dem Leser durch.

Ziemlich am Anfang der drei Tage geht Frank auf eine Beerdigung eines guten Freundes. Die Schilderungen sind voller Situationskomik – aber niemals nur eine Spur lächerlich. Er hört von dem Grabspruch seines Freundes und ärgert sich, nicht selber darauf gekommen zu sein: Fröhlich ertrug er die Narren. Und ganz am Schluss des Buches, wenn sich dann ein klein wenig kitschig alles wieder zurechtgefügt hat und Bascombe mit sich, seiner Frau und seinen Kindern wieder ins Reine gekommen ist, dann kommt er ans (vorläufige) Ende seines Philosophierens über sich und sein ding. Es geht wohl nicht anders – denn es gibt irgendwie die Notwendigkeit zu leben.

Und man möchte weiterlesen, was sonst noch passiert, aber da ist schon Schluss.

Julian Kalkreuth und Fichte sind ein und dieselbe Person. Irgendwann beschloss Julian, Fichte zu werden. Nein, nicht "beschloss" – Julian verwandelte sich in Fichte. Unterschiedlicher könnten beide nicht sein.

"Meere" ist auch Erzählung dieses Fichte-Lebens. Als bildender Künstler und als Mensch. Als Mann. Wir erfahren in dialogischen Retrospektiven zwischen Julian und Fichte über das Leben des gnadenlos produktiven Künstlers und Liebhabers Fichte und über Julians Lebenskränkungen (Vampire), die Fichte doch nicht loswird. Und wir lesen die Geschichte seiner grossen Liebschaften, der Liebe zur abgeklärt wirkenden, fast gleichaltrigen Lu, die siebzehn Jahre hielt (eine Art ehelicher Kulturkonstante) und – vor allem – der Liebe zu Irene, der mehr als zwanzig Jahre jüngeren persischen Göttin mit den ägyptischen Lippen, dem langsamsten Geschöpf…das ihm je begegnet ist (ausgerechnet ihm, dem von Argwohn gepeinigten, notorisch Ungeduldigen, schnell Erregbaren und in heiligem Zorn fallenden). Eine Geschichte einer Obsession, einer Besessenheit. Und die Geschichte des Scheiterns, weil Fichtes Manie, die ihn in der Kunst zu Höhenflügen treibt ("Höllenpaläste"), eine Liebe nicht entwickeln, nicht "aushalten“ kann, sondern sie zerstört. Die Hingabe Irenes, die aus dem Stolz kommt, vergeht; sie trennt sich unversöhnt - er bleibt zurück, fassungslos; unverständig.

Alban Nikolai Herbst vermeidet Larmoyanz und Sentimentalität. Es wird nicht konventionell linear erzählt, sondern in assoziativen Zeitsprüngen. Die besonders im ersten Drittel drastischen Sexualszenen erschienen mir trotz ihrer teilweise detaillierten Schilderungen niemals obszön. Sie gehören zur Erzählung. Ohne sie fehlt dem Leser die Möglichkeit der Einordnung der Dimension dieser rauschhaften Besessenheit, die Fichte tragischerweise mit Liebe verwechselt. Ohne sie würde das Ausmass des Scheiterns nicht verstehbar und bliebe blosse Behauptung. Das anfangs halb scherzhafte halb drohende Du wirst mich nie wieder los wird zum Fatum: Selbst als Irene ihn "physisch" verlassen hatte, wurde er sie nicht mehr los.

"Meere" ist auch die Erzählung der Unabhängigkeitswerdung Irenes. Wobei ihr Entwicklungsroman gleich Fichtes Regressionsroman zu sein scheint, kommunizierenden Röhren gleich.

"Was haben wir eigentlich gemeinsam, ausser dass wir ficken müssen und ficken?" fragt Irene einmal und rückwirkend wird deutlich: Auch dies, dass er nicht darauf antworten konnte, hat beide ihre Liebe gekostet. Fichte bleibt bei aller Introspektion und Reflexion gefangen in sich selbst. Die Frage, warum er nicht hat antworten können, unterbleibt.

Er, der ihre Hingabe als selbstverständlich nahm, bemerkt seine Verstrickung zunächst gar nicht. Am Anfang bringt sie sogar seinen peniblen Tagesrhythmus durcheinander. Dass Irene ihn auch über alle Massen inspiriert, erfasst er zu spät. Überhaupt ist Fichte ein fast chronischer kognitiver Zuspätkommer.

Als er sich endlich seiner Besessenheit stellt, sich von seinen parallelen Liebschaften trennt, wund vor Sexualnot wird – da ist Irene schon "weg". Aber da haben sie schon ihr Kind und später lässt Irene noch eine Abtreibung über sich ergehen (…tote Kinder bleiben am Leben). Irene wirft Fichte vor, eine Projektion geliebt zu haben. Fichte, der Künstler-Berserker, Fichte Ahab, hat das Mass überschritten: Er, der (als Julian) selber Demütigungen ausgesetzt war, bemerkt nicht (bzw. zu spät) die Kränkungen, die er Irene zugefügt hat. Schön erzählt Herbst diese Momente der achtlos ausgesprochenen Demütigungen, die zur dauerhaften (und nie wieder einzuholenden) Entfremdung führen und dem Gegenüber den Boden unter den Füssen wegzieht.

Kunst ist Archäologie; Ziel der Kunst ist es Vampire auszugraben. Fichte flieht nicht vor Julians Vampiren, sondern mit ihnen – eine andere Möglichkeit gibt es nicht. Seine Empathieunfähigkeit, mit der er Irene ins Mark verletzt (beispielsweise in dem er ihre Dichtung lächerlich macht), erzeugt am Ende fast Mitleid. Fichte, der schon früher nie dazu gehörte, vereinsamt auf Sizilien.

Und wie erniedrigend in der Rückschau dann die Szenen für Fichte, in denen er sich mit Irenes neuem Mann (den sie - entsexualisierend - einen Freund nennt) "abgibt"; dazu genötigt wird. Ein Mann, der das exakte Gegenteil von Fichte darstellt; ein Mann wie Julian Kalkreuth einer war, bevor er Fichte wurde. Wie verzweifelt der Versuch, die Zeit des Sommers in Wisetka, Polen (ein Künstleraustauschprogramm) - am Meer - wiederzubeschwören – und natürlich: es gelingt nicht; nein: es will sich nicht einstellen. Die Wieder-Holung vergrössert nur den Schmerz.

Herbsts Roman ist filigran und trotz der oft polternden Virilität Fichtes und der porzellanenen Anmut Irenes, die sehr wohl Züge einer femme fatale trägt, ein fast stilles Werk mit feiner Poetik und schönen Bildern (die Delphin-/Meer-Metaphorierung [das Schlüsselbild des Romans - Meere!] ist mit sehr fein ausgeführt). Dabei leuchten die Exzesse, die Leidenschaften, die Verletzungen, die Beschreibungen des künstlerischen Handels Fichtes, seiner Kreativität und seines Scheiterns wie die Hinwendung Irenes zu Julian-Kalkreuth-Figuren und ziehen den Leser in den Bann.
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Nach langen juristischen Auseinandersetzungen, die die Auslieferung des Romans 2003 stoppten, liegt nun eine neue Fassung vor. Diese, vom Autor "Persische Fassung" genannte Version, ist vollständig in der April/Mai-Ausgabe von "VOLLTEXT" abgedruckt. (Es soll niemand sagen, gute Literatur sei zu teuer!). In einer kleinen Fussnote gibt Herbst einige Hinweise. Literaturdetektiven, die Parallelen von Kunstfiguren mit real existierenden Persönlichkeiten akribisch erspähen und damit oft genug das Poetische aus den Augen verlieren, wird damit ein bisschen gegengesteuert.

Den ernsthaften Leser sollten zunächst einmal die Realitätsbezüge weniger interessieren. Und die oft gestellte Frage nach dem autobiografischen Anteil wird in der zeitgenössischen Kritik generell viel zu stark gewichtet. Die Folgen sind inzwischen für jeden sichtbar: Der Grad der autobiografischen Realität ist bei vielen Kritikern ein Qualitätsmerkmal, wenn nicht das geworden. Es geht ihnen angeblich um "Authentizität" - in Wirklichkeit aber um die möglichst präzise Schilderung des schnöden Realismus. Dem Leser soll damit – angeblich – etwas "nahegebracht", ihm soll „geholfen“ werden. In Wirklichkeit wird ihm eine Interpretationsrichtung eingehämmert, die es ihm nicht mehr möglich macht, das Geschriebene frei zu lesen. Die Rezeptionsimpotenz dieser Literaturkritiker wird nonchalant als Kundendienst verkauft; die Souveränität und das Urteilsvermögen des Lesers verletzt.
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Weiterführende Links:

Über "Meere - Letzte Fassung" auf Alban Nikolai Herbsts Weblog "Die Dschungel. Anderswelt."

"Ich ist ein anderer" - Besprechung in "Literaturkritik"

Peter Handke: "Anselm Kiefer oder Die andere Höhle Platons"

"Pferde stehlen" ist ein melancholischer Roman, der in einigen Szenen zwar haarscharf am Kitsch vorbeischrammt, es aber kurz vorher immer wieder versteht, diesem auszuweichen und – in den schönsten Momenten – stattdessen zu verdichten. 1999: Der 67jährige Trond, der in einem einsamen norwegischen Fjord ein Haus gekauft hat, möchte den Rest seines Lebens in der Einfachheit und Zurückgezogenheit leben. Es gibt zwar Strom und Wasser – aber kein Telefon und nur ein Plumpsklo. Das von ihm bewohnte Haus ist an vielen Stellen reparaturbedürftig; Trond möchte sich dieser Arbeit widmen und abends seinen geliebten Dickens lesen.

Im Laufe des Buches erfahren wir viel über den Sommer 1948, als Trond 15 Jahre alt war, seinen Vater besuchte, der ein Grundstück in der Nähe der schwedischen Grenze forstwirtschaftlich bearbeitete und Trond mit seinem Freund Jon Pferde des Grossgrundbesitzers stahl (eine etwas ausufernde Beschreibung des Bubenstreiches am Anfang) und seinen Vater bei jeder Gelegenheit half (und hier und da eine Assoziation zu Oscar Peers "Akkord" bei der Beschreibung des Fällens und Flössens weckt). Der Vater, das stellt sich schnell heraus, ist die Lichtgestalt in Tronds Leben, er hilft während der NS-Besatzung Flüchtlingen über die Grenze nach Schweden (hier die Doppeldeutigkeit des Begriffs "Pferde stehlen" am Anfang der Erzählung des Buches – "Pferde stehlen" war die Umschreibung im norwegischen Untergrund dafür) und – das nehme ich jetzt mal vorweg – es sollte der letzte Sommer, die letzten intimen Momente mit dem Vater sein. Er kommt nicht mehr zurück, wie er sollte, nachdem alle Arbeiten erledigt gewesen wären - stattdessen Monate später ein Brief: Tronds Vater ist jetzt mit der Frau seines Freundes Jon zusammen; keine Adresse. Die dürren Worte des Vaters. Nie mehr wird er von ihm hören. Und das lebenslange Warum des Sohnes (und die nie mehr endete Kränkung der Mutter hierüber).

Per Petterson versteht es, in den jeweiligen Vor- und Rückblenden keine Wehleidigkeit aufkommen zu lassen. Trond scheint gefestigt, hat mit dem Leben (im positiven Sinne) abgeschlossen. Seine Frau ist vor kurzem verstorben. Fast gleichzeitig verunglückte Tronds Schwester, die sich gut mit seiner Frau verstand, tödlich. Trond, ein alter Mann mit Rückenschmerzen, will zu sich selbst kommen, betreibt aber – und das ist sehr angenehm - keinerlei ideologische Aufblähung des "Aussteigerlebens" und nur sehr sporadisch, fast versteckt, wird Tronds Glück fassbar, wenn er keine Zeit hat, auch nur einen einzigen negativen Gedanken zu denken.

Fast immer gefallen mir die Erzählungen des alten Mannes (es wird ausnahmslos in der "Ich"-Perspektive erzählt) des Jahres 1999 besser als die Naturbeschwörungen und elegischen Sommerbilder des Sich-Erinnernden (ausser, wenn sie mit Tronds Schilderungen über den Vater verbunden sind). Diese Sommerbilder leben wieder neu in ihm auf, da er eines Tages Lars, Jons Bruder, trifft. Wie sich herausstellt ist Lars jetzt Tronds Nachbar. Lars hatte seinen Zwillingsbruder als Achtjähriger eben in diesem Sommer 1948 irrtümlich mit Jons Flinte erschossen; der Bruder kam von der Jagd und hatte die Waffe einfach geladen stehen lassen. Wir erfahren in knappen Sätzen von Jons "Flucht" in ein Seemannsleben und den Willen, den elterlichen Hof als Ältester zu übernehmen, als er urplötzlich nach vielen Jahren zurückkam. Ein schönes Gegensatzpaar zeigt sich: Der für immer entschwundene Vater Tronds – und der im ungünstigen Moment zurückkommende Jon – Lars und Trond sind auch ein bisschen Getriebene und Verlassene.

All dies wird nie im Buch direkt "thematisiert", ausgebreitet. Erstaunlich, mit welcher Empathie der Autor Trond "erzählt" und wie es ihm gelingt, die atmosphärische Stimmung von Orten zum Schwingen zu bringen; beispielsweise eine Sitzbank oder im Einkaufsladen, in dem Trond die Wehmut ergreift, weil die Verkäuferin ihn als Witwer mitleidig anschaut (…mir kommen, verflucht noch mal, fast die Tränen, und ich gehe schnell mit den Waren in der Tüte nach draußen und zurück zur Tankstelle. Glück gehabt, denke ich. Sie begreifen nichts).

Leichte Lektüre und dennoch mit Niveau.

Camilo José Cela: "Pascual Duartes Familie". Nach der Übersetzung von George Leisewitz überarbeitet von Gerda Theile-Bruhns unter Mitwirkung des Autors; Arche 1989